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第67章（第1页）

其他类型的通俗小说，亦与时俱进，不再赘述。抗战时期，从国统区的张恨水，到沦陷区的&ldo;三山五岳&rdo;各路通俗小说，经历着一个复杂错综而又不约而同的雅化过程。这预示着雅俗格局在长期&ldo;冷战&rdo;之后，迎来了一个多极时代。

正打歪着篇现实主义之误读

经是好的，只是被歪嘴和尚给念坏了。

我们常常怀着这样的信念去理解马列文论在中国这块土地上的辛苦遭逢。于是我们常常指责论敌离经叛道或者是胶柱鼓瑟，于是常常要正本清源，辨明嫡庶，仿佛非如此就不能够保证它的纯洁性和延续力。殊不知再好的经，从来都是要误读的，谁也无法逃避&ldo;橘生淮北则为枳&rdo;的命运。误读无罪，研究者的任务不在于拨乱反正，而是应该将计就计，把误读当作一种既存的现象，那现象背后之物才是我们的标的。即以马列文论中现实主义文艺问题这一支脉来讲，考察它的误读史，必将会给现实主义理论带来许多始料未及的成果。

讲到现实主义，不论强调它是一个文学思潮，还是一种创作方法，都免不了要一再指出它的三大性征，即真实性、典型性、客观性。人们围绕着它们的定义、具体内涵争论不休。到底什么是真实?怎样才算典型?客观性究竟有无?这些争论本身已经构成了现实主义理论发展的一部分。实际上重大的理论问题很少能够通过争论来真正地在思想上取得一致。&ldo;批判的武器&rdo;抵不上&ldo;武器的批判&rdo;。争论的意义主要在于促人思考，从而使问题深入。争论得以出现的前提必然是&ldo;误读&rdo;，没有误读也就没有争论了。

对真实性问题的误读主要在于，或者认为文学作品通过描写某一现象能够反映本质，也就是说，本质在各种表象上的显现是不平衡的，只有捕捉住某若干种&ldo;真象&rdo;，才能摸花轿一般逮住本质;或者认为不论描写什么现象，只要尽心竭力，深挖细剖，自然就会拨云见日，探骊得珠，所谓&ldo;处处有生活，处处有真实&rdo;也。

现实主义文学创作的实绩证明了这两种误读都自有其道理。由前者产生了一种&ldo;题材主义&rdo;，或通过重大题材为历史树碑立传，或精选角度，以微见著。获得成功的作品很多，但流弊是主题先行，尤其对于艺术功底平庸的作家，妨碍他们创作水平提高的原因之一就是这种抢购式的机会主义。但这种流弊却正好从后者那里得到了补偿。由后者产生了&ldo;体验主义&rdo;，即深入生活，同化于环境，&ldo;熟悉那里的一草一木&rdo;，从而取得对体验对象的绝对发言权。这样的作品在细节和情理上一般都禁得住推敲。但往往倾向性不够明显，缺乏&ldo;轰动效应&rdo;。

两种误读的背后实际存在着一个共同的理论前提，即过分天真和简单地看待文学的认识作用，夸大文学的&ldo;镜子功能&rdo;，认为读者看作品就是在看世界，于是选择什么样的世界给读者看，如何使读者看得更清晰，这就成了背在创作者肩上的沉重包袱。文学的使命感过多地让位于道德的使命感，把&ldo;文学是生活的教科书&rdo;这样一个比喻性的说法当作严肃的定义。这就必然或多或少把艺术降低为&ldo;匠艺&rdo;，降低为需要先背好&ldo;创作须知&rdo;才能进行的东西。殊不知读者看作品并不自认为就是在看世界，而是在看&ldo;别人怎样看世界&rdo;，别人的看法固然对他有一定的影响。但通常并不足以主宰他对感官世界的态度。也时常有人因读了一本书而大彻大悟，而重新做人，这必然是作者看世界的态度深深打动了他。而这作者的态度必然是要发自真心的，独特的。读者并不要求作品实有其事才算真实，而是要看作者的一字一句是不是面对自己的良心去写的。《林海雪原》充满了传奇式的夸张，但读者认为它是真实的;《春苗》尖锐而生动地揭露了医院的不正之风和农村缺医少药的状况，读者并不因为其政治倾向就认为它不是真实的。所以，应该承认，真实性问题首先不是作者与客观世界的关系问题，而是作者如何对待自己的真实感觉，如何对待自己的良心问题。真实性的第一要义在于&ldo;真诚&rdo;，没有&ldo;诚&rdo;，也就没有&ldo;实&rdo;。作家的文学使命感和道德使命感都应该首先立足在这个&ldo;诚&rdo;上。欧仁&iddot;苏正是对于笔下的善良人物缺乏这种真诚，急不可待地去&ldo;弥补自己的孟浪无礼，以便博得一切老头子和老太婆、所有的巴黎警察、通行的宗教和&lso;批判的批判&rso;的喝彩&rdo;（《马恩全集》2卷218页），他的《巴黎的秘密》才丧失了按他的能力本可以取得的真实性。可见，选择什么样的世界，如何使读者看得更清晰，这些都不过是第二位的，技巧性的东西。而&ldo;我们的作家取下假面，真诚地，深入地，大胆地看取人生并且写出他的血和肉来&rdo;（鲁迅《论睁了眼看》）才是现实主义对真实性的根本要求。

在这样的真实性的基础上，才能谈得上客观性。在客观性的问题上，一直存在着与倾向性相矛盾的难题。恩格斯在肯定作品应该有倾向性的同时说过：&ldo;我认为倾向应当从场面和情节中自然而然地流露出来，而不应当特别把它指点出来;同时我认为作家不必把他所描写的社会冲突的历史的未来的解决办法硬塞给读者。&rdo;（《马恩的选集》4卷454页）这么几句简练明确的话后来居然误读成&ldo;艺术描写的真实性和历史具体性必须与用社会主义精神从思想上改造和教育劳动人民的任务结合起来&rdo;（《苏联作家协会章程》）。绝对的客观性，超阶级、超道德的客观性，当然是不可能存在的。即便口不臧否，心中必存褒贬。而且选择就是判断。不论福楼拜的不动感情效果，龚古尔的精确笔记，还是左拉的科学程序，都只是在表面上做到了作者的消失。如果创作者真的对笔下的一切无动于衷，那么文学根本就没必要存在了，这是违反创作规律的。说到底，所谓客观性，不过是一个怎样表现倾向性的问题。从作者与读者关系的角度来看，作者以什么姿态来面对读者，是长官，是教师，是朋友，是导游，还是火车上相对而坐的旅伴。作者的倾向性是表示&ldo;我个人是这么看的&rdo;，还是&ldo;你们必须承认&rdo;。所以，客观性在实质上又是一个主观态度的问题。

把文学的客观描写与思想改造任务结合起来，在理论上并没有什么不对。问题是许多人对&ldo;结合&rdo;二字又产生了误读。把&ldo;结合&rdo;理解成&ldo;配合&rdo;就是一种。这样的作品即使作者竭力保持冷静，从不站出来大喊大叫，也难以保证其艺术生命的长久，因为在这里客观性与倾向性已经不再是构成一个张力系统的矛盾关系，而是一种主仆关系了。抗战初期的老舍和文革后期的浩然都有过这种教训。如果再其次把&ldo;结合&rdo;误读成&ldo;凑合&rdo;，那就不仅亵渎了文学，同时更玷污了思想改造的任务。

总之，客观性与倾向性，一个是横坐标，一个是纵坐标，互为制约，互不可废。客观性应首先体现在对读者、对人物的一种平等尊重的态度上，体现在对自己的倾向性充满自信、充满负责精神的从容风度上，其次才是精确的描述，细腻的刻画等等技巧方面。还应该指出，客观性并不一概排除夸张讽刺和抒情象征，否则，诸如塞万提斯、鲁迅、肖霍洛夫等人就要被排除在现实主义大师之外了。可见，客观性应该是在风格上具有宽容精神的，并不是板起脸孔来一丝不苟地写社会调查报告。至于倾向性，则随着时代要求及作家习惯的不同，有时表现为踔厉风发的战斗性，有时变成语意玄远的春秋笔法，有时则似乎真的消逝了，需要探赜索隐，这些都应该为客观性所允许，只要是&ldo;从场面和情节中自然而然地流露出来&rdo;的。我觉得这样看待客观性这一涉及许多哲学终极观念的问题，才是诚实的、辩证的态度。

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